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Posted on: maio 23, 2010

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1
Nem para o leitor germânico, mesmo que especializado nos diversos ramos
teóricos da Ciência Literatura mas com apenas um conhecimento superficial
da vida e obra de Walter Benjamin, se torna menos difícil entender este
ensaio. É talvez por isso recomendável pôr à disposição do nosso leitor luso-
brasileiro alguns elementos que possam porventura facilitar o acesso à
linguagem quase hermética e às idéias sutis deste autor.
O primeiro fator que deve ser tomado em consideração logo de início refere-
se à manifesta oposição entre as idéias expostas neste ensaio e tudo aquilo
que poderíamos esperar dum colaborador da enciclopédia russa que em 1940
foi praticamente forçado a suicidar-se na fronteira pirenaica, para pelo menos
assim não cair nas mãos da Gestapo. De fato “A Tarefa do Tradutor” foi
escrita um pouco antes de Benjamin ter travado conhecimento com a
intelectual letã Asja Lacis, ou seja numa época em que ele ainda não se
encontrava familiarizado com a “História e consciência de classe”, da autoria
de Georg Lukács, resultando daí a feição nitidamente idealista do seu ensaio,
onde, sob a influência da teoria platônica do conhecimento (de que é símbolo
a metáfora da caverna e das sombras), o nosso leitor poderá encontrar o
conceito da Língua pura que está para além das línguas nacionais, e em que
estas se completam numa região onde a palavra, o significado e a tonalidade
afetiva constituem uma unidade perfeita, que não permite separar e
destrinçar um dos outros os seus diferentes elementos.
É em função deste conceito da “Língua pura” que a comunicação é
considerada por Benjamin como tensão, transporte ou perda da perfeição
ideal, implicando com isso o prejuízo do intentio – que se pretende alcançar e
que é por definição inalcançável ou pelo menos suscetível de ser pressentido
apenas através do paradoxo. Neste sentido Benjamin poderia ser integrado
na tradição platônica por dar primazia à esfera da Língua pura e das formas
superiores (que podem ser equiparadas à categoria das idéias eternas,
imutáveis e imateriais de Platão), considerando esta esfera como constituindo
a verdadeira realidade lingüística e estética, de que as línguas nacionais (e a
comunicação feita através destas) são apenas formas inferiores ou então
manifestações sem dúvida necessárias (porque é através delas que o intentio
é pressentido por nós), mas defeituosas, e transitórias.
Impõe-se, todavia fazer aqui senão uma retificação pelo menos uma pequena
advertência. Como já tivemos ocasião de notar as relações são estabelecidas
por Benjamin em sentido progressivo, desenvolvendo-se das línguas
inferiores ou nacionais para a Língua pura e perfeita, em que elas se
completam e que as supera. Não se trata portanto duma relação em sentido
equiparativo pela qual as diversas manifestações do mesmo tipo de fenômeno
são referidas ao seu protótipo, como os tigres verdadeiros das florestas
indianas à imagem-modelo que todos nós temos sobre aquilo o que é um
tigre. É neste último sentido que Ferdinand se Saussure no seu “Cours de
Linguistique Générale” (Genebra, 1912) distingue entre langage e langue, e
por isso mesmo evitamos na nossa tradução o recurso a estes dois temos,
que não correspondem ao prisma adotado por Benjamin por considerarem e
analisarem isoladamente uma determinada língua nacional, por um lado
quanto à sua existência real nas florestas do uso lingüístico, e por outro
quanto à imagem-modelo que daí se pode extrair.
Ora, é esta valorização e este recurso à ultra-realidade como meio de
resolver os problemas da realidade, que constitui como que a chave para a
compreensão das idéias que Benjamin apresenta aqui no seu ensaio,
incorrendo o autor todavia no perigo de se tornar por vezes místico e de se
deixar arrastar pelas ondas da eloqüência ao ponto de pensarmos que ele por
vezes se arrisca a ir para profundidades onde de maneira alguma poderá ter
os pés assentes sobre o terreno estético que á afinal o objetivo do seu
ensaio.
Seria por isso interessante fazer destas nossas “notas à margem” um estudo
válido como aplicação da disciplina conhecida por “teoria da crítica”, e em que

portanto fossem analisadas, comparadas e avaliadas as idéias expressas na
“Tarefa do Tradutor”, por exemplo em referência e relacionação com as idéias
defendidas por Benjamin na última fase da sua vida, em obras como “Das
Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit”, ou então no
estudo que dedicou ao drama, “Ursprung des deutschen Trauerspiels”.
Para que um trabalho desta natureza se revelasse verdadeiramente frutífero,
seria pelo menos necessária a existência de uma robusta e já enraizada
tradição luso-brasileiro de estudos sobre a Ciência da Literatura. Apesar dos
protestos dos nossos melhores professores e intelectuais a organização dos
nossos estudos universitários mostra-se alérgica a qualquer inovação que não
esteja incluída nos cursos que se vêm repetindo ano após ano ao longo de
décadas e que por serem concebidos como feudos estanques tendem a
produzir esteriotipados tipos de formação acadêmica. É já um sintoma muito
sadio que muitos intelectuais consigam furtar-se às conseqüências deste
sistema de ensino, mas a verdade amarga é que em certas matérias existem
entre nós apenas alguns autodidatas, e mesmo estes são geralmente
obrigados a consultar manuais estrangeiros, até porque nem se subsidia a
tradução de obras fundamentais, nem os editores se arriscam a publicar
livros para uma escassa mão-cheia de curiosos. Há assim um grande número
de obras alemãs que se impõe traduzir e que resultaram da instituição do
professorado livre, em vigor nas universidades germânicas, que obriga os
professores a tratarem de temas de interesse atualizado, e que permite e
fomenta o desenvolvimento das diversas disciplinas da Ciência da Literatura,
como a teoria da crítica, teoria da interpretação (hermenêutica), teoria da
história literária, estética da literatura, estilística e retórica, isto sem
prejudicar os estudos dos autores individuais das escolas e dos períodos
literários, que são tratados sistematicamente ora em função de critérios
estritamente literários, ora em referência a conceitos históricos, sociológicos,
psicológicos, filosóficos, ou ainda então em termos das suas relacionações
com outras literaturas e com outras manifestações artísticas e culturais.
Em face das circunstâncias acima mencionadas em relação ao nosso
ambiente cultural, quer-nos parecer que a tarefa dos tradutores de assuntos
sérios pode ter de fato uma importância histórica decisiva, como aliás
pretendia Benjamin, e cremos que a sua influência será ainda mais eficiente
se o tradutor renunciar a princípio aos estudos característicos da “teoria da
crítica”, e se optar pelo prisma da hermenêutica, facilitando com isso (pelo
menos aos seus leitores mais jovens) a compreensão e interpretação dos
textos, ao mesmo tempo que se esforça por enquadrar a obra traduzida não
só no seu tempo mas até sobretudo na tradição que lhe é pressuposta e que
ela continua e desenvolve. Se ele conseguir seguir este ideal contribuirá sem
dúvida para que em certos ramos das humanidades não continuemos, a
despeito de todas estatística e sofismas de otimismo oficial, a sermos tão
subdesenvolvidos como somos na esfera econômica e técnica.
O problema desta ação de índole pedagógica reside sobretudo em saber onde
deve começar e onde acabar a explicação dos textos. Também neste aspecto
julgamos que o tradutor deve assumir uma atitude audaciosa, incorrendo
mesmo no risco de alguns dos seus esclarecimentos serem considerados
ingênuos ou mesmo supérfluos, pois só assim abrangerá um público
suficientemente vasto (e sem preparação especial que lhe permita seguir a
matéria específica da obra traduzida). A audácia a que nos referimos engloba
a coragem de ser claro nas suas notas, evitando as usuais ambigüidades com
que se disfarça o domínio pouco seguro de determinado assunto, pois que,
dado o caráter provisório de toda a tradução, até os erros interpretativos, se
expostos com clareza, contribuirão para uma futura tradução mais perfeita e
mais próxima do original.
Eis pois os princípios que orientam estas nossas “notas à margem”, impondo-
se agora como remate apenas mais uma observação que certamente
orientará o leitor do ensaio de Walter Benjamin: A sua dissertação de
doutoramento na Universidade de Berna (Julho, 1919) intitula-se “O conceito
de Crítica de arte no Romantismo Alemão” (Der Begriff der Kunstkritik in der

deutschen Romantik). Este trabalho está sempre presente na “Tarefa do
Tradutor”, e nesta é bem patente a influência dos românticos, razão por que
persistimos a referirmo-nos nas nossas anotações por exemplo a Friedrich
Schlegel. Como também em matéria da história das idéias literárias há
sempre um retorno a certos conceitos antigos, que são então sujeitos a uma
renovação e atualização (que se explica pelo fato desses conceitos serem
interpretados e visto dum novo ângulo), a atenção fugaz a que aqui
dedicamos a algumas idéias críticas dos românticos alemães não terá sido de
todo inútil. Porém a intenção dos paralelos a que recorremos não visa
estabelecer relações entre o pensamento dos românticos e o pensamento de
Benjamin com a finalidade de afirmar o valor ou não-valor de qualquer deles.
Essa seria a tarefa duma aplicação da teoria da crítica, pretendendo-se aqui,
com o processo indireto e alegórico dos paralelos e das analogias, lançar mais
alguma luz sobre o intentio de Benjamin. De resto acreditamos que os
leitores que não carecem destes esclarecimentos nem sequer se dariam ao
cuidado de consultar nossas anotações.
2
Isto porque para o ponto de vista de Benjamin o que interessa é apenas a
procura das essências e das idéias puras.
3
Note-se que Friedrich Schlegel distinguia entre a fantasiologia (ou seja, a
teoria da criação e imaginação) e a patética (a teoria da psicologia do leitor e
dos efeitos da poesia). Benjamin rejeita esta última para alcançar a zona das
idéias puras que lhe interessam; Schlegel porém reconhece a inutilidade
duma crítica que pretenda apenas “explicar o sentido estético em geral, em
vez de o explicar e formar minuciosamente”, o que implica por seu turno uma
incursão nos domínios da patética, sendo esta a razão por que considera
“quase todos os juízos sobre a arte ou excessivamente genéricos ou
demasiadamente específicos”, defendendo por isso uma crítica em que a
patética se torna um caminho para a fantasiologia.
4
Observe-se aqui a preocupação declaradamente romântica de distinguir,
destrinçar e separar as coisas e os conceitos, como se elas tivessem sempre
de ser diferentes e individuais em todos os seus pormenores, e como se não
interessasse nem fosse possível caracterizá-las suficientemente também
pelas semelhanças e analogias com outras coisas e conceitos. Resulta desta
parcialidade de Benjamin que no confronto obrigatório que faz entre a obra
original e a sua tradução ele esteja mais interessado em ver o que há de
distinto nestas duas atividades que em estabelecer aquilo que há de comum e
que as identifica uma com a outra.
5
Este problema de se repetir “a mesma coisa” (já anteriormente dita na obra
original) põe-se também para a chamada “crítica criadora” que tem sido
persistente e voluntariamente mal interpretada por René Wellek, isto talvez
mais por causa do nome infeliz que se escolheu para ela, do que pelo
trabalho útil que tem realizado: em vez de “criadora” seria preferível
denominá-la de incitante. Schlegel chamava-lhe crítica produtiva (!),
preservando aqui ainda intacto o fundamento básico dos valores
intrinsecamente poéticos só poderem ser expressos através da própria
Poesia: em vez de “crítica” deveria ser antes considerada como
hermenêutica, ou seja como teoria da interpretação (lembre-se aqui o livro
de Emil Staiger “Kunst der Interpretation”), parecendo-nos tão ridículo negar-
se a utilidade desta disciplina como negar as ciências naturais com o
fundamento destas explicarem e de certo modo repetirem aquilo que está
encerrado na própria Natureza. Legitimada desta maneira a “crítica criadora”,
que se justifica não em termos da obra de arte, mas sim em função do
conhecimento que se possa ter dela, depreende-se daqui também que a
tradução incida em princípio sobre o conhecimento que determinado público
possa ter da obra original, aproximando-o assim de determinada realidade
artística.
6
Veja-se a este respeito o que dissemos na nossa primeira nota sobre a
comunicação ser entendida como perda de perfeição e como afastamento da
essência original. Num trecho que supomos ser de F. Schlegel, mas que não
conseguimos localizar, a comunicação é descrita como algo que está de

permeio, e que, querendo aproximar, separa a essência e a revelação como
uma porta entre duas salas.
7
Quando Benjamin menciona o “depoimento” ele refere-se ao depoimento
estritamente lógico, excluído dele aquilo a que poderíamos chamar a sua
transcendência estética ou a sua tonalidade emotiva.
8
Benjamin não se opõe a Friedrich Schlegel quando este diz: “Poesie kann
nur durch Poesie kritisiert werden. Ein Kunsturteil, welches nicht selbst ein
Kunstwerk ist… hat gar kein Bürgerrecht im Reiche der Kunst.” (A poesia só
pode ser criticada pela poesia. Um juízo artístico que não seja por si mesmo
uma obra de arte… não tem direito de cidadania no reino da Arte.) Insurge-se
todavia contra a prática em que a liberdade do mau tradutor lhe permita uma
ausência de rigor que ignora os valores transcendentais da obra original e
que faz desta um mero pretexto duma criação poética independente.
9
Está aqui neste trecho implícita a dicotomia da obra de arte em dois
elementos opostos: forma e conteúdo. Os românticos tentaram superar esta
divisão recorrendo ao conceito de “globalidade“ ou de ”forma orgânica”, que
os abrangia a ambos, e que tinha um valor quase místico, assemelhando-se
àquilo que alguns críticos modernos preferem chamar a “chave” ou o
“segredo”, enfim algo de tão intrínseco que é ali que está situada a forma
básica da sua existência. É neste último sentido que Benjamin mais tarde se
refere ao conceito de “forma”, que não deve ser entendido como a forma
acidental de determinado líquido numa vasilha, mas sim como algo de tão
intrínseco como a forma de cristais quando se cristalizam, ou como a forma
das próprias moléculas.
10
Esta passagem torna-se mais clara se tivermos em mente o conceito da
Língua pura que se situa acima de todas as outras línguas numa zona
privilegiada a que só ascendem as obras superiores, e que serve de padrão
de referência para a necessidade de uma obra ser ou não traduzida. Ainda
aqui o critério de necessidade a que aqui se recorre tem o seu fundamento na
tradição do idealismo, quando Spinoza por exemplo afirma que a perfeição
duma coisa ou idéia não impede nem contraria a sua existência e realização,
e que pelo contrário até a exige e reclama (Spinoza, Ética, p. 53, proposição
XI, nota; edição Bohn).
11
Despessoalizar o caso (como talvez dissesse o nosso António Sérgio)… de
modo a assim ser possível tratar apenas de idéias, essências, e naturezas…
12
Posição tipicamente romântica, a que já nos referimos na nota 1. Os
românticos acreditavam realmente nesta ultra-realidade, surgindo daí, tanto
a sua “Sehnsucht” ou saudade pelos valores do Além, como o seu desejo do
Infinito e da Perfeição que transcendia a vida terrena em que estavam
situados.
13
O critério a aplicar aqui seria o fato dessas idéias literárias terem ou não
terem atingido a Língua pura ou perfeita.
14
No remate da nota9 já tivemos ocasião de dizer em que sentido Benjamin
utiliza aqui o conceito de “forma orgânica”.
15
A dificuldade de considerar tanto a obra original como a sua tradução como
totalidades orgânicas, de vida independente, torna necessário encontrar uma
ponte que as una, e que estabeleça entre elas pelo menos relações “íntimas e
ocultas”, porque doutra maneira não seria menor a diferença entre elas que
entre duas obras não relacionadas. Esta ponte é para Benjamin a relação vital
em que a natureza da obra original se expressa através da tradução, sem ser
todavia afetada por esta; para os românticos é a transcendência, o paradoxo,
a reconciliação das contradições, a união dos opostos…
16
Existe um paralelo muito interessante para este fenômeno da transmissão
em independência, onde Goethe invoca a “Urpflanze” de que descendem
todas as outras plantas. Esta concepção “orgânica” tornou-se corrente com os
românticos que se referiam a cada passo à vida das obras artísticas e

também à transmissão dessa vida, usando para isso diversas metáforas como
a da árvore, da semente etc.
17
Como os românticos também Benjamin realça aqui a História, tornando-se
útil para a compreensão deste trecho ter em conta: por um lado a oposição
simultânea que existe tanto entre a História e a Natureza como entre a Arte e
a Natureza, e por outro lado o fato da História e da Arte como atividades
humanas superarem e até englobarem a Natureza.
18
Herder na sua obra “Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit”
(1784/91) dá-nos uma visão teleológica da história em que a raça humana é
concebida como que num processo de melhoramento em direção a um
elevado ideal de humanidade. Poderíamos deste modo dizer que a espécie
elevada da raça humana se distingue das que lhe são inferiores por ter uma
Finalidade superior e um destino.
19
Não pode deixar de nos fazer pensar nos românticos esta maneira de
transcender o possível e de alcançar o inacessível e inexpressível, que é aqui
apresentado como “essência embrionária” e associada a essa coisa mágica e
misteriosa que é a Vida.
20
Como já aludimos na nota 4 os românticos pretendiam considerar cada
fenômeno como se ele fosse exclusivo e diferente de todos os outros,
realçando o que cada um tinha de característico e individual, e afirmando
também que nada na Vida se repetia, que tudo era único e inimitável.
Compreende-se por esta razão o fato de Friedrich Schlegel se opor à poética
de Aristóteles, rejeitando a conhecida tese da intimação da Vida, para preferir
a função alegórica da Arte. (Das Höchste kann man eben, weil es
unaussprechlich ist, nur allegorisch sagen – Exatamente por ser inexpressível
o sublime só pode ser enunciado alegoricamente.)
Ora, esta tendência de isolar e afastar as coisas umas das outras tem
certamente algumas vantagens, e, no isolamento a que são votadas,
podemo-las ver no seu próprio reino, no seu domínio particular, e é possível
que assim isoladas elas se comportem e pareçam diferentes, isto do mesmo
modo que nós próprios, quando isolados uns dos outros, desenvolvemos e
revelamos capacidades até aí despercebidas.
Com os românticos porém o isolamento dos conceitos e das coisas é levado a
tal ponto que estas perdem o contato entre si, e então para sua inevitável
unificação e coordenação torna-se imprescindível recorrer ao paradoxo das
tais “relações íntimas e ocultas” em que se pressupõe que as semelhanças e
os pontos de contato se não situam ao nível das aparências, e que o que há
de idêntico é precisamente aquilo que não se vê, que está para além delas
próprias, e que se revela através das finalidades convergentes que
pretendem alcançar.
21
A distinção que Benjamin estabelece opõe o parentesco aparente (próprio
da teoria tradicional) e o parentesco real (próprio da nova teoria da
tradução). O erro da teoria tradicional assenta no fato desta não analisar as
bases em que se fundamenta e de não inquirir com rigor aquilo que é
essencial traduzir.
22
A imitação faz-se necessariamente ao nível das aparências (pois que doutra
maneira não se falaria em imitação), e, como esta camada superficial é
precisamente aquela mais sujeita às contingências do tempo, verifica-se um
afastamento cada vez maior entre a tradução e o original. (Por outro se se
aplicar à atividade do tradutor a função alegórica da Arte – que Benjamin
todavia não nomeia explicitamente – então o que se transmite à tradução é a
essência da obra natural, a que aparências se subordinam, de modo que a
modificação destas ao longo da sobrevivência tanto da obra original como da
tradução passa a ser de somenos importância).
23
No original: “Grund und Wesen einer Sache (zu) verwechseln”.
24
Histórico no sentido da oposição História vs. Natureza. O processo a que o
autor se refere é assim aquilo que poderíamos chamar de modo mais

genérico a tradição ou transmissão dos valores culturais, tal como acontece
com a “sobrevivência” das idéias estéticas que existem numa obra e que
continuam para além dela própria.
25
“Die Art des Meinens” no original, que poderia também ser traduzido por
“modo de querer ou pretender expressar”.
26
Entenda-se aqui “significado” como particípio passado do verbo significar,
ou seja, como aquilo que é de fato significado em oposição àquilo que se
pretende dizer ou expressar.
27
Poderíamos aqui dizer que a função do tradutor é resolver a disparidade
das línguas nacionais em termos da Língua pura e perfeita. Note-se como
elementos românticos o caráter provisório desta tarefa e o fato de Benjamin
colocar o tradutor perante um abismo invencível, que só a religião pode
contornar, mas que mesmo assim ele anseia superar.
28
Podemos supor que pelo menos a ordem do processo de trabalho seja
diferente no poeta e no tradutor. O primeiro maneja a sua língua nacional
para construir formas que se erguem até a Língua pura, onde depois o
tradutor as apreende, tendo que encontrar para elas a roupagem com que as
revestir para as trazer à sua língua nacional.
29
Veja-se a nota anterior.
30
O contraste aqui estabelecido lembra-nos aquele a que Schiller se refere ao
falar da “Poesia Ingênua e Poesia Sentimental” (1795) ou que F. Schlegel
caracteriza nos seus “Diálogos sobre a Poesia” em termos da dicotomia
antiguidade-modernidade.
31
Entenda-se outra vez aqui “significado” como particípio passado do verbo
significar, ou seja, aquilo que é de fato significado no original, aquilo que
nesse original é semântico ou de valor objetivamente lógico (sem incluir a
sua inefável transcendência, que é por definição intraduzível). Já por esta
nota se vê que Benjamin vai orientar a tarefa e as aspirações do tradutor em
direção àquilo a que ele chama a versão interlinear, ou seja, a versão que se
encontra entre as linhas e que transcende os valores estritamente objetivos
de um texto.
32
Intentio, como coisa ou inefável que se pretende alcançar.
33
Satz, no original, que deve ser compreendido como oração gramatical, ou
como expressão dum juízo ou raciocínio.
34
A oposição parece ser aqui feita em termos do contato fugidio das línguas
com a Língua pura: Simbolizante quando esse contato ainda não foi
conseguido, processando-se todavia ainda ao nível dos valores semânticos ou
estritamente lógicos; Simbolizado quando se supera a objetividade dos
valores presentes, projetando-se assim no advir e no além.
35
Há aqui que distinguir entre o próprio Simbolizado, como valor vivo, como
coisa-em-si; e a sua presença ou Simbolização nas imagens sob forma
alegórica.
36
Isto porque a Língua pura transcende o que é meramente lingüístico e o
que se contenta em ser apenas “semantikos”.
37
Torna-se curioso notar que este ideal, que é de nítida inspiração platônica,
se tornou norma básica duma escola moderna da “Teoria da Língua”: “Para
parafrasear Hjelmslev, uma lingüística nestes moldes seria tal que a sua
ciência da expressão não seria uma fonética e que a sua ciência dos
conteúdos não seria uma semântica. Uma tal ciência seria uma álgebra da
linguagem operando com entidades não nomeadas… ”
Noutras palavras no que corresponde à fonética os fonemas seriam
considerados como “entités oppositives, relatives”, ou seja “uma unidade que
não é som, mas que pode ser representada ou manifestada por um som”.
Por outro lado o glossema não é verdadeiramente uma unidade semântica
mas sim uma forma desta que a torna possível e que é considerada não pelo

seu valor positivo mas diferencialmente e em função constratante com outros
glossemas. (Citado por F. Camacho: “Teoria e Poesia”; livro IV, “A
Linguagem”; p. 258; Lisboa, 1959.)
38
Emancipá-la no sentido de transcender e ir para além desse significado
objetivo.
39
Ajustando-a e aproximando-a da Língua pura e perfeita.
40
O conceito de traduzibilidade não se entende aqui diretamente de língua
nacional para língua nacional, mas sim à capacidade que, através de uma
obra de Arte, cada uma destas tem de se elevar até à Língua pura.
41
Entenda-se aqui comunicação como implicando a perda de perfeição, como
forma inferior, como manifestação defeituosa e transitória da verdadeira
realidade estética.
42
Quando Benjamin fala de ligeireza refere-se à arbitrariedade ou à falta de
cuidado dos modos com que se fixam esses significados.
43
Versão que está nas entrelinhas e que supera o valor meramente
semântico das palavras, apontando assim para a zona superior e privilegiada
da Língua pura.
44
Porque nos seus contextos os valores místicos não ficam limitados pelo
valor real das palavras a que recorrem para expressar a sua transcendência.

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